Dansk kunst

Den store Jellingsten, hvis runer fortæller om den Harald, som "gjorde danerne kristne", er det første danske billedværk, der taler om Kristi sejr over syndens onde magter. Stenen, der utvivlsomt har været dekoreret i stærke farver, viser på den ene flade et relief med den lidende og sejrende Krist; hans udbredte arme og samlede fødder leder tanken hen på det kors, der ikke ses. På en tilstødende flade kæmper et dragelignende uhyre, måske en løve, imod slangen, symbolet på det onde. Stenens mange slyngninger - slangen og de bånd, der i talrige knytninger løber omkring Kristusfiguren - er karakteristiske for vikingetiden, hvis voldsomme og dramatiske stil også har præget den dekorative udsmykning af de ældste kirkebygninger i Danmark.
De første danske kirker blev opført omkr. 830 i Hedeby ved Slien og i Ribe. Det var formodentlig ret primitive, små træbygninger, hvoraf intet er bevaret. Efterhånden som kristendommen vandt udbredelse, efter at Harald Blåtand omkr. år 960 var blevet døbt, fik kirkebyggeriet mere kvalitet. Sandsynligvis har også de ældste kirker i Roskilde, Jelling og andre større bebyggelser været stavkirker, opført af udskårne og kraftigt bemalede planker, om end måske tarveligere og mindre fantasifulde end de berømte norske stavkirker, men i samme fligede og slyngede dyresti!.
I 1100-årene fik Danmark, der hidtil havde hørt under Hamburg-Bremen ærkebispedømme, sin egen ærkebisp i Lund. Dermed tog kirkebyggeriet for alvor fart. Der findes op mod 2000 danske landsbykirker, som har deres oprindelse i Valdemarstiden.
Den første store, nordiske kirke opførtes naturligt nok i Lund. En del bygningshåndværkere havde netop afsluttet restaureringen af kejserens gravkirke i Speyer ved Rhinen, og de blev omkr. år 1106 af ærkebisp Asser kaldt til Lund, hvor de ledede opførelsen af den prægtige ,kvaderstens-domkirke, der både i det arkitektoniske plan og i den ornamentale udsmykning fik meget til fælles med kejserkirken i Speyer.
Kvadrene i Lund domkirke er hugget ud af skånske sand- og kalksten - et betydeligt mere håndterligt materiale end den jyske granit. Andre danske kirker er opført af frådstenskvadre (kildekalk) og limstenskvadre (kridtsten), eller (især på Sjælland og øerne) bygget af almindelige, tilkløvede marksten, der i reglen blev pudset over med kalkmørtel, eller af teglsten (røde munkesten), Munkestenen afløste - efterhånden som man lærte at brænde den - kvaderstenen, også i Jylland. Viborg domkirke er bygget af granitkvadre, men de yngre kirker i Aarhus, Kalundborg, Ringsted, Roskilde O.s.V. er opført af røde munkesten.
De nævnte store kirker var alle - ligesom Lund domkirke - bygget efter et udenlandsk, i reglen tysk eller fransk forbillede. Den kirke, der stilmæssigt ligger fjernest fra Danmark, er den femtårnede Kalundborg kirke, som kan minde om en østerlandsk korskirke; hvorimod den enkle, romanske arkitektur, der sædvanligvis præger vore ældste sten kirker, med dens massive kube, dens runde buer, der også afgrænser de relativt små vindueshuller, og dens horisontale linjevirkning oprindeligt stammer fra de nordlige Middelhavslande.
Allerede ved indgangen til 1100-årene begyndte billedhuggerkunsten at gøre sig gældende i forbindelse med udsmykningen af vore kirker; især nåede granItskulpturen i Jylland - således som vi f,eks. kender den fra tympanen over "Kathoveddøren" i Ribe domkirkes tværskib (en korsnedtagelse) og fra reliefferne påøster-Starup kirke (St. Mich_el og dragen) en meget levende bevægelighed i stenens tyngde, ligesom også mange romanske døbefonte, der efter udsmykningens karakter kan deles i to hovedgrupper: løvefonte og rankefonte, røber en højt udviklet følelse for skulpturel form.
Den oprindelige romanske landsbykirke, der som regel havde et fladt bjælkeloft, bestod kun af kor og skib. Koret afsluttedes med en runding - en såkaldt apsis, hvor højalteret stod. Alterbordets sider kunne være smykket med billedtæpper eller forgyldte kobberrelieffer med skildringer af Bibelens histprier. De gyldne altre, der alle er af jysk oprindelse, afsluttes med et topstykke, der hvælver sig som en himmelbue over den korsfæstede. Malede altertavler fandtes ikke på dette tidspunkt. Derimod var den øverste del af korrundingen over alteret ofte smykket med et 'kalkmaleri på blå bund, en såkaldt Majestas domini, der viser os Kristus som verdens herre og dommer. Skikkelsen er omsluttet af en mandelformet glorie (mandorla), der symboliserer forherligelsen. Udenfor mandorlen svæver de fire vingede evangelisttegn.
Koret var adskilt fra skibet ved en triumfbue. På begge sider af denne, i triumfvæggen, var der et eller flere mindre altre, og præsten ledede den daglige gudstjeneste fra et af disse småaltre. Kun ved højtider oplæste han evangeliet foran hovedalteret.
I de romanske kirker indskrænkede vægudsmykningen sig i reglen til koret og triumfvæggen. På triumfvæggen kunne man finde billeder, der enten direkte eller symbolsk fortalte om Kristi liv, død og opstandelse. I sidealternicherne sås ofte Jomfru Marie, ærkeenglen Michael eller en værnehelgen. I selve triumfbuen, der fører ind til koret, var det almindeligste billede "Agnus Dei", Gudslammet med glorie og sejrens korsfane. I triumfbuens venstre side kan man i Spentrup kirke se den sørgende Jomfru Marie og Johannes, i højre side den jødiske synagoge fremstillet som en blind kvinde, der stikker et spyd i lammets hals, mens kirken i en dronnings skikkelse opfanger lammets blod i en kalk. To andre figurer, man jævnligt møder i triumfbuens underside, er Kain og Abel, hver bærende sit offer: neget og lammet.
I korrundingens mystiske halvmørke stråler, som nævnt, den romanske kirkes hovedbillede: Kristus i sin herlighed. I Sæby kirke (ved Tissø) troner Himlens Herre på regnbuen og benytter jordkloden som fodskammel. I Alsted kirke sidder han i et ædelstensprydet, gyldent højsæde med livets bog i den venstre hånd og den højre løftet til velsignelse; også her hviler hans fødder på jordkloden, og begge steder ses nedenfor glorien mellem evangelisttegnene Jomfru Marie og apostlen Johannes, i Alsted ledsaget af to erkeengle, i Sæby af apostelfyrsterne Peter og Paulus. I borten i apsidens underkant kan man undertiden i de romanske ornamenter få øje på forskellige figurer. i Alsted fugle og brystbilleder af helgener.
Sæby og Alsted kirkers Majestas dominl er normen for romanske apsisdekorationer; men der gives mange afvigelser fra dette skema; I Eskildstrup kirkes korrunding bliver Jomfru Marie kronet til himmeldronning af sin søn, og i Hedensted kirke ses på siden af 'mandorlen ingen evangelisttegn, men kun Peter og Paulus.
De ældste danske kalkmalerier er en direkte arv fra de oldkristne, romanske mosaikker i den såkaldte byzantinske stil - en sammensmeltning af østerlandske og græske elementer. De var - på få undtagelser nær - malet med kalk- eller limfarve på væggens våde, fint glittede pudslag. De farver, der stod til rådighed, var foruden kridt og kønrøg: okker, dodenkop og ultramarin. Til forgyldning af glorier benyttedes i enkelte tilfælde bladguld.
I 11- og 1200-årene, mens biskop Absalon og hans slægt regerede, var særligt Roskilde og Lund bispedømmer centrer for en rig malerkultur. I Jylland træffer man de fleste kalkmalerier fra den romanske periode i Aarhus stift, hvor biskopper af Skjalm Hvide-slægten havde styret i en længere årrække.
I slutningen af 1200-årene og i begyndelsen af 1300-årene ændrede kirkestilen
og dermed også kalkmaleriet - karakter og blev, hvad vi i dag kalder gotisk. Den gotiske stil (spidsbuestilen) stammer fra de muhammedanske lande. Gennem maurerne er den trængt ind I Spanien og derfra videre gennem Frankrig nordpå over Tyskland ind i Danmark.
Sct. Knuds kirke i Odense, der er bygget omkr. år 1300, er den første gennemførte gotiske domkirke i Danmark. Skønt flertallet af de danske kirker oprindeligt er bygget i romansk stil, er det dog den gotiske kirketype, der er karakteristisk for det danske landskab. Den danske landsbykirketype har gennem restaureringer og ombygninger udkrystaliseret sig i sin nuværende form i løbet af et par århundreder. Bjælkeloftet afløstes af hvælvinger, vinduerne udvidedes; der blev tilbygget et indgangshus, hvor mændene "kunne stille deres våben fra sig (våbenhuset); og i kirkens vestende rejstes et klokketårn. Tilbygningerne forsynedes især på øerne - med takkede gavle.
Den gotiske stil skaber med sine hvælvinger, søjler, pilastre og høje, spidsbuede vinduer en helt ny forudsætning for vægdekorationen. Den romanske kirkes store; hele flader er brudt, og rummets rolige, tætte tyngde afløses af en livligere, mere spredt monumental virkning. Kunstneren søger ikke længer udtryk for den åndelige oplevelse gennem et abstrakt billedsprog med farve- og folderige, symbolske fremstillinger af hellige personer, hvis afmålte bevægelser og højtidelige gebærder fremhæver afstanden mellem dem og den syndige verden. Med gotiken, der er individuelt betonet, kommer menneskeskildringen Ind i det verdensbillede, der afspejles på kirkens vægge. Den himmelske højtidelighed afløses først af jordisk fornenihed og siden af både ynde- og syndefulde skildringer. Figurerne er iført samtidens dragter, og ansigterne er levende og nærværende.
Mens det romanske kalkmaleri i reglen fremtræder mod en himmelblå baggrund, der foruden sin symbolske karakter tjener til at give fladen dybde, er det et kendetegn for de gotiske billeder, at de males på lys kalkgrund, idet det gotiske rums hvælvinger gør afstandsillusionen overflødig. Samtidig præges udsmykningerne af en tilfældighed, som ikke kendes i romanske kirker. Motiver fra det gamle og det ny testamente blandes oftere end før sammen på væggen og minder derved om de såkaldte "Fattigmandsbibler" - illustrerede håndskrifter, der blev meget populære i 1200-årene, og som viser den samme mangel på kronologisk orden. Det er netop karakteristisk for de gotiske kalkmalerier, at motiverne er hentet fra bøger og har et langt mere anekdotisk præg end de romanske billeder. En levende fortællemåde, der stundom udarter til tøjlesløs munterhed, er betegnende for den ny stil.
Et nyt træk er også natur- og hverdagsskildringerne. I Birkerød kirke ser man i en af hvælvingerne Kain og Abel som to unge, blonde mænd i samtidens dragter, stående ved hvert sit offerbål. I luften over dem kæmper to rovfugle, og forneden i billedets højre side er en væsel i færd med at dræbe en hare. I samme kirke findes naturtro gengivelser af et vildsvin, et egetræ og forskellige danske planter. Denne interesse for naturen og for vildtet tyder på en indflydelse fra herregårdenes mere verdslige åndsliv. I Bregninge kirke ved Kalundborg ses således en regulær jagtscene. I Skamstrup kirke er malet en kapsejlads mellem Olav den Hellige og Harald Hårderåde, og i Ørslev kirke tre bly jomfruer og seks kække ynglinge, der træder dansen til tonerne fra en trompet, som en hare blæser.
Med gotiken breder udsmykningen sig lunefuldt og naturfrodigt over vægge og hvælvinger; det går ud over billedernes religiøse virkning, men også over deres tekniske kvalitet. Man går bort fra den romanske tids vanskelige al fresco-teknik og maler med farver udrørt i vand på den tørre væg, som ofte ikke engang er hvidtet. Man mister efterhånden også kendskabet til flere af de strålende romanske farver, og endelig går man ikke af vejen for at dekorere stjernefelter o.l. ved hjælp af skabeloner.
Samtidig med at motiverne til den ene side bliver mere profane - skæmtebilleder og dyrefabler breder sig under hvælvingerne i Saltum kirke i et fantastisk mønster af rankeværk og skønne fantasi blomster - bliver de religiøse skildringer til den anden side i stigende grad realistiske, jo længere vi kommer op i senmiddelalderen. Den romanske verdens majestæt bliver en streng og straffende dommer med blodige sår, for hvem Jomfru Marie og Johannes knæler for at bede om nåde for den arme menneskehed. I Vinderslev kirke blotter Jomfru Marie sine bryster for at vække sønnens barmhjertighed. Hele det groteske billede, hvor de nøgne sjæle, en med afhugget hoved, kryber op ad regnbuen mod Himlens Herre, og hvor skrækindjagende djævle piner og truer menneskene, er en typisk gotisk udgave af Majestas domini. Samtidig med rædselsskildringerne vokser antallet af helgenbilleder, thi for de fromme og troende er der sandelig grund til at gå i forbøn.

Efterhånden får dog de verdslige og sanselige motiver overtaget; og da påvirkningerne først fra de såkaldte "Blokbøger" - træsnit' samlet i bogform - og senere fra nordtysk tavlemaleri sætter ind, går vægmaleriet i løbet af 14- og 15OO-årene i opløsning. Denne proces tager fart samtidig med, at reformationen for en tid standser den kunstneriske udsmykning af vore kirker.
De gamle billeder, der næsten overalt blev skjult af protestantiske hvidtekoste, men som i løbet af de sidste menneskealdre atter er draget frem, har ud over deres kunstneriske værdi i høj grad kulturhistorisk interesse.
I kalkmalerierne kan man, som nævnt, spore stærke impulser sydfra; men påvirkningen fra Tyskland var dog endnu mere fremherskende i billedskæreriet. Flere meget betydelige nordtyske kunstnere virkede her i landet i begyndelsen af 1500-årene; vi skal blot nævne Hans Brüggemann, hvis berømteste værk er altertavlen i Slesvig domkirke, og Claus Berg, som er mester for den pragtfuldt udskårne altertavle i Sct, Knuds kirke i Odense.
Som man vil have forstået, er det de gotiske kirkebygninger, der i 13- og 1400 årene præger arkitekturen i Danmark. Også enkelte af de gotiske borge - f.eks. det oprindelige Gjorslev - har en vis ydre lighed med en gotisk kirkebygning. Gjorslev er bygget omkr. år 1400 af roskildebispen Peder Jensen Lodehat. Det var ligeledes en biskop, der nogle årtier senere byggede Spøttrup i Salling, som dog er en udpræget middelalderborg.
Efter reformationen var det adelen og kongen, som førte det store ord, og som derfor også ledede den kunstneriske udvikling. Nu byggede man ikke kirker og klostre, men fornemme huse og slotte. Samtidig med reformationen kom renaissancen til Danmark, og de tidligere bygninger i denne stil skal søges blandt danske herregårde som Hesselagergård, Ulstrup, Egeskov, Borreby og Vallø, der alle er fra midten af 1500-årene.
Renaissancen havde i begyndelsen et rent dekorativt præg, der tog sigte på det ydre I højere grad end den omformede selve det arkitektoniske anlæg (tænk f.eks. på Hesselagergårds venetianske gavle!); men efterhånden trængte stilen ind bag facaden og prægede hele "skabelonen", som man dengang kaldte grundplanen. Den bliver mere symmetrisk og regelmæssig, men den bliver også mere festlig "italiensk" og ender til sidst i den rene barok og rokoko.
Christian III, der bl.a. i 1550'erne udvidede Københavns slot, var stærkt interesseret i bygningskunst og tog personligt del i den arkitektoniske udformning. Denne interesse gik i arv til både sønnen, Frederik II, og sønnesønnen, Christian IV, Frederik II byggede i 1580'erne Erik af Pommerns borg, Ørekrog ved Helsingør, om efter sin egen og tidens smag, og man fik i Kronborg det første virkelige renalssanceslot - en bygning af helt usædvanlig skønhed og kraft. Omtrent samtidig opført Tyge Brahe sit "filosofiske hus", som han selv yndede at kalde sit fantastiske slot, Uraniborg på øen Hven. Det er desværre forlængst nedrevet. Dets ".skabelon" var konstrueret efter en geometrisk ide, men i en let og åndig renaissancestil.
At også enkelte storborgere kunne tillade sig at afvige. fra den sædvanlige almuestil (bindingsværk) og vove at konkurrere med adelen, vidner Jens Bangs stenhus i Aalborg om. Det er opført i årene 1623-24 og er utvivlsomt det mest anselige borgerhus fra denne tid.
Det er almindeligt kendt, at Christian IV var en meget indsigtsfuld skibskonstruktør; men der er heller ingen tvivl om, at hans interesse for arkitektur gik langt ud over den passive mæcens rolle, og at han havde praktisk andel i de mange bygninger, som opførtes under hans regeringstid. Allerede Koldinghus - Christian IV's første større bygning - er genopført omkr. år 1600 efter en "skabelon", som kongen selv havde "forordnet", Endnu større skal hans personlige indsats have været, da han i årene 1599-1605 lod Tøjhuset opføre i italiensk stil; men hans personlige smag kommer dog først rigtig til udfoldelse, da han i 1601 begyndte at bygge det ny Frederiksborg og i 1606 Rosenborg, Begge disse prægtige slotte viser, at kongens smag er svinget bort fra den udpræget "italienske" stil og har taget retning mod, hvad man senere har karakteriseret som "nederlandsk renaissance", Også Trefoldighedskirken i Kristiansstad i Skåne - opf. 1617-28 - er et fornemt eksempel på denne bygningsstil, som har haft stor indflydelse på arkitekturen op gennem tiderne. Endnu ser man mange steder i Danmark huse, der med mere eller mindre held efterligner den såkaldte "Rosenborg-stil."
I årene 1619-24 rejstes Børsen, hvis morsomme dragespir dog er modeleret af Ludvig Heideritter; i 1628 stod Regensen færdigbygget som fribolig til 100 fattige studenter; men først 1642 kunne det overfor liggende observatorium, som senere tider har givet navnet Rundetårn, tages i brug.
Med dette tårn har Christian IV fjernet sig langt fra den overdådigt livsfrodige renaissancestemning, der præger hans ypperste manddomsværker. Der er kommet en barskere, mere streng holdning over hans smag. Tårnet rager tungt og massivt op over de københavnske borgerhuse. Mest af alt ligner det et romansk kirketårn,
I 1640 blev endnu et storværk påbegyndt: en kirke i forbindelse med Nyboderanlægget, Saneta Anna Rotonda skulle den hedde og bygges i romersk stil med 24 udvendige piller og 48 slanke granitsøjler til at bære de høje hvælvinger. Arbejdet blev imidlertid standset i 1643, da murene var nået op i 25 alens højde over soklen. Kirken hen stod som ruin indtil 1668, da den blev jævnet med jorden. Først efter Christian IV's død trængte barokken rigtigt igennem i Danmark. Allerede i renaissancen var der - som det ses af Rosenborganlægget - tilløb til at føje bygningen ind i en større sammenhæng med den omgivende natur; dette blik for helheden udadtil skærpede barokken, idet den dog ikke blot efter fransk forbillede lagde stor vægt på have- og parkanlæg, men også efter oprindelig italiensk skik byggede palæer midt i byen og planerede hele gade- og torveanlæg som et naturligt led i den arkitektoniske ide, hvor bygningen var det monumentale midtpunkt Helheden i det arkitektoniske billede understregedes af selve bygningens kubiske forenkling, der selvfølgelig også virkede indad som en levende og rummelig funktion,
Charlottenborg, der opførtes omkr. 1675 af Frederik III's søn, Ulrik Frederik Gyldenløve, efter et italiensk forbillede, Palazzo del Senato i Rom, er det første klare vidnesbyrd om stilen. Kongens Nytorv var anlagt af Frederik III, og det var oprindelig meningen, at torvets bebyggelse skulle gøres efter en bygningsmodel med Charlottenborg som det samlende midtpunkt; men allerede i 1673, før slottet endnu var fuldført, byggede man på en del af det nuværende Kongelige Teaters grund et støberi, det såkaldte "Giethus" (af tysk: Gieszhaus), hvad der jo ikke var særlig megen mening i. I de følgende hundrede år voksede der dog en række anselige palæer op omkring Kongens Nytorv, begyndende i 1686 med Niels Juels opførelse af det Thottske palæ (senere udvidet og ombygget); men planen blev aldrig udført helt, som den oprindelig var tænkt
Man er ikke ganske klar over, hvem der har tegnet Charlottenborg; den udførende bygmester var en hollænder, Evert Jansen, men det er nok sandsynligst, at Lambert van Haven - vores første barokarkitekt i den store stil - stod bag ved både Ulrik Frederik Gyldenløves og Niels Juels pragtbygninger. Han var født i Bergen 1630 og uddannet i Italien under Peterskirkens fuldendelse. I 1682 begyndte han på opførelsen af Vor Frelsers kirke på Christianshavn - en korsformet central kirke, hvis hvælvinger bæres af frie piller. Men i stedet for den central kuppel, der svarer til typen, byggede han et højt fronttårn, som skulle afsluttes med et spir. Så langt nåede man dog først i midten af 1700-årene, og da var van Havens spir i mellemtiden blevet benyttet til Vor Frue kirke, der havde mistet sit spir ved branden i 1728. (Vor Frue kirkes nye spir blev, som bekendt, allerede ødelagt i 1807 under Københavns bombardement) Vor Frelsers kirkes berømte spiralformede spir, der blev opført i årene 1749-52, er Laurids de Thuras værk. Hele bygningen er et fornemt eksempel på, hvorledes barokken gradvis har udviklet sig fra en renaissance-"skabelon" (det korsformede kirkerum) til fantasifuld rokoko (spiret).
I årene 1707-09 ombyggedes det daværende Frederiksberg slot af Frederik IV i en afklaret, italiensk barokstil, oprindelig med gule rammer omkring de høje, tætsiddende vinduer, gule gesimser og perlegrå mur, hvilket må have givet det en meget fin malerisk virkning - ikke mindst under hensyn til, at den store have med dens skråninger og terrasser, dens fontæner og dens arrangerede beplantninger var bragt i nøje overensstemmelse med bygningens arkitektoniske plan.
Det var også Frederik IV, der i 1719-22 anlagde det ældste Fredensborg som en italiensk villa med en kvadratisk sal i midten, dækket af et kuppel lignende tag. Foran bygningen var der en ottekantet gård, omsluttet af lave længer. Senere har en række arkitekter med Thura og Eigtved i spidsen udvidet dette oprindelige "lysthus" til det slot, det er i dag.
Laurids de Thura var i det hele taget meget virksom under Frederik IV; det var ligeledes ham, der under Christian VI byggede det egelante jagtslot Eremitagen i Dyrehaven.
Med dette senbarokke slot står vi på grænsen til rokokoen, som repræsenteredes af den samtidige Nicolaj Elgtved. der ligesom de Thura var dansk af fødsel. Eigtveds hovedværk er Amalienborg med de fire palæer, der flankeres af mindre pavilloner ud mod de fire gademundinger. Det er et af 1700-årenes mesterværker - selv målt efter europæiske forhold. Inden for samme anlæg havde Eigtved projekteret Frederikskirken ("Marmorkirken"); men den blev dog først fuldført næsten 150 år senere af F. Meldahl. efter at de Thura, Jardin og C. F. Harsdorff efter tur havde arbejdet med og forandret planen. Franskmanden Nicolas-Henri Jardin blev endog udtrykkeligt kaldt herop af Frederik V for at bygge Frederikskirken; han nåede også at få begyndt, men opførelsen standsedes i 1770 af Struensee, og i over 100 år lå kirken hen som ruin.
De forskellige stilarter inden for arkitekturen krævede naturligvis hver sin særlige interiørkunst. På Nationalmuseet er bevaret et rokokoværelse, der giver et indtryk af det oprindelige interiør fra Prinsens palæ omkr. 1745. I Vinterstuen på Rosenborg havde Christian IV ladet indsætte skønne nederlandske vægmalerier i panelerne; kuppelsalen på Charlottenborg blev udsmykket med et overdådigt stukloft, og Amalienborgs palæer dannede rammen om Jacques Salys pragtfulde rytterstatue af Frederik V.
Christian IV var den første danske konge, der vendte opmærksomheden mod landets egne, unge malere, hvis uddannelse i det fremmede lå ham stærkt på sinde. Det er også derfor ganske naturligt, at de første egentlige danske malere dukker op i hans regeringstid: Reinhold Thim, Johan Enum, Bern. Kell og Jürgen Ovens; de to sidste skal have været elever af Rembrandt, mens de to førstnævnte snarere søgte deres forbilleder i den italienske renæssance. En forbløffende arbejdskraft og store, receptive evner besad hof- og dekorationsmaleren Henrik Krock. der fødtes i Flensborg 1671 og døde som kancelliråd i København 1738. Krock leverede en uoverskuelig mængde loft- og cabinetstykker til kongelige og adelige bygninger; de er alle udført med et virtuost håndelag i en flot italiensk stil.
I rokokoen udartede kunstfærdigheden i en sådan grad, at man var ved at stivne itom manierisme - for interiørernes vedkommende i svulstige rocaille-kruseduller. Fornyelsen søgte man i den græsk-romerske oldtid; og det afgørende stød i den retning fik man gennem udgravningerne af de gamle romerske byer Pompeji og Herculanum. Her ilandet omplantedes påvirkningerne fra nyklassicismen langsomt og behersket i den arkitektoniske disposition, der allerede havde været under udvikling gennem barokken, hvor man jo i stigende grad fik øjnene op for de naturlige omgivelsers samspil med og betydning for bygningsværket. Man kan sige, at nyklassicismen understregede og forstærkede denne tendens.
Vejene ind til København blev anlagt som brede, regelmæssige alleer; udenfor Vesterport afsluttedes alleen med en runddel, og midt på denne plads rejstes 1792-97 Frihedsstøtten - en obelisk med figurlige fodstykker. Ved alle byens indfaldsporte, hvor bønderne betalte afgift af deres varer, udvidede og ombyggede man accisseboderne, så de kom til at ligne små empire-villaer. En lignende facadevirkning gav man Toldboden, idet man samtidig førte pladsen foran bygningen i overensstemmelse med klassicismens idealer.

Efter den store brand i København 1795 fik man også lejlighed! til at omskabe visse gade- og torveanlæg, så de bedre svarede til tidens smag. Et af disse torve er Højbro plads, der i det væsentlige er et nyanlæg fra denne periode. Gammeltorv og Nytorv; der havde været adskilt af byens gamle rådhus, blev sammenlagt, og i pladsens ene side opførtes C. F. Hansens Domhus, der med sin monumentale, klassiske facade kom til at beherske hele torvet og derved så at sige drejede dets akse en kvart omgang. Også Kongens Nytorv nød med sine mange ny- og ombygninger godt af den antikke smag - her især personificeret i arkitekten C. F. Harsdorff, der bl.a. ledede opførelsen af rigmandspalæerne Erichsens gård (senere Handelsbanken), Peschiers gård (senere Landmandsbanken) og Harsdorffs gård (Kgs. Ny torv 3-5), som med deres søjler og pilastre alle er præget af rene klassiske traditioner. Den før omtalle C. F. Hansen betegnede sig selv som Harsdorffs elev; men han var i ingen henseende ringere end sin mester; han er vel den betydeligste nordiske arkitekt fra den nyklassicistiske periode; hans indflydelse rakte langt ud over landets grænser. Det var også ham, der byggede det nye Christiansborg, da det gamle kongeslot var nedbrændt i 1794. Det blev indviet 1828, men først fuldført nogle år senere. Desværre brændte det allerede igen 1884. Efter billeder at dømme har det med sin stolte empirerejsning og med sine skønne kolonnader og søjlepartier været det fornemste af de slotte, der gennem årene har stået på denne plads. C. F. Hansen fik endvidere stor betydning for Vor Frue plads, hvor hele kvarteret var blevet ødelagt under Københavns bombardement; kirken, universitetet og latinskolen lå i ruiner. Hansen fastlagde den nye grundplan, han udvidede pladsen og opførte Vor Frue kirke, Metropolitanskolen og et par mindre bygninger, men ikke Universitetet, der blev bygget i en lidt mere svulmende, gotisk præget stil af hans elev Peder Malling.
Endnu ved århundredskiftet - fra 17 til 1800 - var der ikke skabt egentlig dansk kunst af virkelig betydning i Danmark. Der var, som vi har set, bygget, hugget og malet adskillige betydelige værker i landet men de var enten udført af udenlandske kunstnere eller efter udenlandske idealer.
I 1754 var et i 1740 grundlagt dansk kunstakademi blevet reorganiseret efter fransk mønster under den fremragende svenske rokokomaler Carl Gustaf Pilos medvirken. Dette akademi fik lokaler på Charlottenborg slot. Her afholdtes så hvert år en udstilling af elevarbejder, hvorimod det kun var tilladt kunstakademiets medlemmer og professorer at udstille hvert fjerde år, når der blev holdt, hvad man kaldte "akademisk salon". Denne bestemmelse blev først ophævet 1821.
Den første danske maler, der fik afgang fra det kongelige akademi med guldmedalje, var Pilos yndlingselev Peder Als. Både han og Johs. Wiedewell blev under et ophold i Rom grebet af de nyklassicistiske ideer; begge forsøgte på hjemlig grund at skabe en kunst i den store stil. Bedst lykkedes det for Wiedewelt, der af sin samtid blev kaldt "den danske Fidias", men som senere næsten blev borte for os i Thorvaldsens skygge. Et af hans mest vellykkede arbejder er figuren "Trofastheden" på Frihedsstøtten; sammen med statuerne "Danmark" og "Norge" i Fredensborg slotspark er det hans populæreste arv til eftertiden. Nikolaj Abraham Ablldgaard efterfulgte i 1776 Peder Als som professor ved akademiet. Med stor flid studerede og kopierede han de græske og romerske klassikere; han dyrkede med megen naiv lærdom og ejendommelig fantasi' tidens højtidelige mytologiske allegorier. Han fik overdraget den opgave at male ti store billeder til riddersalen på Christiansborg med tildels symbolske fremstillinger af de oldenborgske kongers historie. Alle billeder på nær tre blev ildens bytte ved slottets brand i 1794. Når Abildgaards eklektiske billeder stadig interesserer os, er det især på grund af farvens klanglige skønhed. Han stemte ikke sin tone efter tingenes og naturens lokale kolorit, han sigtede slet ikke på det naturlige; han fortrylledes af en brun og rød gylden hed, der lyste i hans erindring som en aftenglød fra renaissancens hendøende dag.
Og var det mon ikke også denne glød, der fængede i Bertel Thorvaldsen. Abildgaard var hans lærer på akademiet, og man kan i Thordvaldsens ældste arbejder tydeligt spore hans indflydelse. Bertel Thorvaldsen blev det genialeste udtryk for tidens antikke smag. Allerede i hans elevarbejder ("Den hvilende Amor", 1789) var der en udsædvanlig ynde og ædel klarhed; mindst af den sande Thorvaldsen er der - paradoksalt nok - i den figur, hvormed han i det fremmede "slog igennem". Hans "Jason" vidner om den falske heroisme, der i Napoleons epoke var en del af klassicismens ånd, og som fandt sin eksponent i den dansk-tyske kunstner Asmus Carstens. Denne teatralske figurstil hørte ikke naturligt hjemme i Thorvaldsens fantasi, der var fyldt med dvælende, dejlige gudinder, gratier, bacchantinder, amoriner, engle, ophøjede guder og guddommeligt skønne mennesker. Man kan sige, at han rensede klassicismens drømme, gjorde dem blidere og mere ømme, men også renere og mere klare. Hans mest berømte figur er vel den Kristusskikkelse, han skabte til Vor Frue kirke (1821).
Thorvaldsens Museum blev bygget i 1840'erne af arkitekten Gottlieb Bindesbøll, der reagerede mod C. F. Hansens farveløse klassicisme og hævdede, at vi skulle male vore bygninger, ligesom ægypterne og grækerne formentlig havde gjort. Det lykkedes ham at realisere denne ide i Thorvaldsens Museum, der med sine farvede mure og sine "ægyptiske" porte er en af vore ejendommeligste og kosteligste arkitektoniske frembringelser. I en bred frise, der løber rundt om husets tre sider, har Jørgen Sonne skildret Thorvaldsens hjemkomst 1838.
Samtidig og jævnaldrende med Abildgaard var Jens Juel, hvis hjerne slet ikke var anlagt for dybsindige spekulationer og høje ideer; han malede lige ud af hovedet, hvad han så med sine øjne. En udpræget naturbegavelse. Han malede væsentligst portrætter og figurbilleder på bestilling, men også - mest for sin fornøjelses skyld - landskaber. Det indtryk af dansk sind og natur, som Jens Juels billeder giver den første anelse om, forstærkes gennem Erik Pauelsen; han har også i nogle tidligere ungdomsarbejder givet overraskende direkte og gode skildringer af dansk natur.
Men det er dog først med Christoffer Wilhelm Eckersberg, at det egentlige gennembrud finder sted i dansk malerkunst, nogle få årtier efter at Oehlenschlåger med sit store digt "Guldhornene" havde indvarslet den såkaldte "Guldalder". C. W. Eckersberg, i hvem noget bondeagtigt, oprindeligt dansk forenedes med en klassisk stilfølelse, malede historiske billeder og portrætter, han malede altertavler, folkelivsbilleder, mariner og landskaber. Han hyldede den opfattelse, at "alting kan males; thi alting," sagde han, "hvad enten det er sø eller land, historie eller portræt, bibelsk eller profant, har en naturside, hvorfra det kan tages." Hele hans kunst hviler på naturstudiet, hvilket selvfølgelig ikke mindst fik betydning for hans marine- og landskabsbilleder. Han lærte sine elever at arbejde under åben himmel; han lukkede med sine klare og lyse lokalfarver folks øjne op for, hvordan fædrelandet i virkeligheden så ud. Han havde blik for lyset og luften over de blå bølger og over de lave, grønne marker. Der havde ingen dansk atmosfære været i de landskaber, der blev malet før Eckersberg; men gennem ham drages karakteristiske, danske træk frem, hvad enten det drejer sig om portrætteringen af en københavnsk borgerfamilie eller en marinestudie fra Øresund.
I løbet af 1800-årene lærer malerne os det danske landskabs mangfoldige stemninger at kende. Martinus Rørbye "opdagede" Skagen, Christen Købke Københavns omegn, P. C. Skovgaard Dyrehaven og de nordsjællandske skove, Dankvart Dreyer Fyn, Vilh. Kyhn Jylland etc.
Længst borte fra Eckersberg står den romantiske J. Th. Lundbye, der ud fra en bevidst national indstilling ville male "det kjære Danmark", som han udtrykte sig, ved at sammensmelte sine naturindtryk i let idealiserede landskaber. Han var under påvirkning af N. L. Høyen, der grundlagde den danske kunsthistorie, og hvis mål var at indlede en fædrelandsk billedkunst, der på linje med guldalderens litteratur skulle se det som sin fornemste opgave at skildre Danmarks landskab, folkeliv og historie.
Høyens ideer ligger i en naturlig fortsættelse af den Eckersbergske tradition; men han giver den en romantisk drejning; det ses ikke blot af motivernes idealiserende indhold, men også deraf, at den almindelige farveholdning bliver varmere og mindre nøgtern. De fleste betydelige kunstnere fulgte i midten af 1800-årene denne linje, og de få, som fulgte en anden og derfor ikke nød Høyens bevågenhed, havde svært ved at klare sig. At en så fremragende portrætmaler som C. A. Jensen til sidst helt opgav sin kunst, skyldtes Høyens.
modstand; den uforlignelige illustrator af Danmarks historie, Lorenz Frøllch foretrak af samme grund at søge sin lykke i udlandet. En tredie af Danmarks betydelige kunstnere, Constantin Hansen, havde også ondt ved at vinde Høyens bifald. Skønt han var elev af Eckersberg, er det dog især som arkitektur- og figurmaler i den højtidelige stil og som viderefører af Abildgaards bestræbelser, han vil erindres. Hans udsmykning af vestibulen i Københavns universitet betegner et af højdepunkterne i dansk kunst.
Derimod opfyldte Jørgen Sonne fuldt ud Høyens krav både som folkelivsskildrer og historiemaler. Med dyb og indtrængende alvor har han i "Sct. Hans Nat. De syges Søvn på Helenes Grav ved Tisvilde" i en lyrisk-vemodig sommernatsstemning fortalt om almuens overtro. Fra hans hånd stammer også en række af de bedste malerier fra de to sønderjyske krige; man så ham ofte sidde uanfægtet midt i kugleregnen og male. Christen Dalsgaard fortsatte på sin vis i Sonnes spor som almueskildrer, men med en større bredde både i det folkelige og i det landskabelige. Han kunne allerede bygge på den tradition, som de lidt ældre landskabsmalere med Lundbye og P. C. Skovgaard i spidsen var i færd med at skabe, og læsningen af St. St. Blichers noveller bidrog væsentligt til at åbne hans øjne for almuens sjæleliv. Hos Frederik Vermehren skal man derimod ikke søge sjælelige udtryk; han var en naturtro, ofte lidt tør, realistisk genremaler, og han står derved i direkte modsætning til den lidt sødlige Jul. Exner, skønt de søgte deres motiver inden for beslægtede almuekredse.
Genremaleriet, den anekdotiske skildring af dagliglivet i Danmark, indskrænker sig dog ikke kun til at omfatte landalmuen, selvom det romantiske og idylliske lettere lader sig demonstrere i landskabelige kulisser. Der kunne nævnes en lang række malere fra Albert Klichler til Ernst Meyer, som med udspring i det livlige og brogede romerske folkeliv gav impulser til en pudsig, københavnsk genrestil. Så langt den betydeligste af vore genremalere var Wllh. Marstrand, der foruden en del romerske gadebilleder har leveret spøgefulde københavnske hverdagsskildringer som f.eks. "Gadescene i Hundedagene". I overensstemmelse med Høyens parole om, at "de gamle guders og heltes træk er nedarvede på nutidens sønner", forsøgte Marstrand sig også som bondelivsskildrer på Roskildeegnen; men det lykkedes ham aldrig at opfatte bønder fra anden side end den komiske - således som vi kender det fra hans Holberg-scener. Ikke mindst i sine utallige levende tegninger har Marstrand givet uforglemmelige billeder af det københavnske borgerskab. Marstrands bedst kendte elever Vilhelm Pedersen; de fleste af hans H. C. Andersen-illustrationer er ret beset små, træfsikre genrebilleder. Men den af eleverne, som i anlæg og vilje lignede Marstrand mest, var dog Carl Bloch, der nu især huskes for sine patetiske religiøse og historiske lærreder, men som også oprindeligt startede som genremaler.
Kan man således ikke sige, at Høyen havde særligt held med at vende figurmalernes interesse fra den græske til den nordiske mytologi, bar hans bestræbelser bedre frugt overfor billedhuggerne, af hvilke især H. E. Freund, skønt tysk af fødsel, havde fantasi til at skabe særprægede figurer og scener fra den nordiske gudeverden, først og fremmest i den store Ragnarokfrise, der gik til grunde ved Christiansborgs brand 1884. H. V. Bissen fulgte i højere grad den almindelige udvikling hvad angår nationale motiver; han søgte ud fra klassiske idealer at forme en nordisk skulptur, samtidig med at han vedblev at skabe figurer fra den græske og romerske mytologi. Af hans nationale figurer har Landsoldaten i Fredericia givet ham en folkelig berømmelse, men der er også grund til at fremhæve Frederik VI-statuen i Frederiksberg have, Istedløven og rytterstatuen af Frederik VII foran Christiansborg. Ingen dansk billedhugger har heller skabt så mange ypperlige portrætbuster af samtidens fremtrædende mænd som H. V. Bissen. I konkurrencen om mindesmærket i Fredericia deltog også J. A. Jerichau med en Thor-statue; men ellers har han hovedsagelig holdt sig til græske sagnmotiver, udført i en bevægelig naturalistisk stil, der varsler om nye tider.
Skagen og Bornholm er to yderpunkter i Danmarks geografiske beliggenhed; men samtidig betegner de udviklingen i dansk malerkunst fra en impressionistisk virkelighedsskildring til en ekspressionistisk naturalisme. I begyndelsen af firserne havde en flok skandinaviske kunstnere slået sig ned på Jyllands nordspids for at male hav, klitter og primitive fiskere. Stedet var ideelt for malerisk virksomhed også på grund af dets høje, klare lys og dets uberørte natur. De to toneangivende kunstnere var nordmanden Chr. Krohg og danskeren P. S. Krøyer; men de to, som i det lange løb dybest prægede "akademiet på Skagen" (som man hånligt kaldte det), var ægteparret Michael og Anna Ancher.
Chr. Krohg kom første gang til Skagen i 1879 efter en udenlandsrejse, hvorunder han havde modtaget stærke indtryk af fransk radikalisme og tysk realisme. Kunsten, forkyndte han, skal vise os tidens billede gennem en tro og nøjagtig gengivelse af virkeligheden. I overensstemmelse med dette program malede han usminkede interiører af de fattige fiskerhjem på Skagen. P. S. Krøyer var også ude i det fremmede blevet påvirket af den sociale realisme ("Italienske Landsbyhattemagere", 1880); men det blev dog franskmanden Leon Bonnats impressionistiske penselteknik, der gjorde stærkest indtryk på ham - en teknik, som Krøyer med blændende virtuositet demonstrerede i en række festlige, stemningsfyldte lærreder med motiver fra Skagen.
Den franske impressionisme foldede sig netop i de år ud i sin skønneste blomst. Mens de ældre malere havde søgt at skabe en naturillusion ved så nøjagtigt og fotografisk som muligt at fremkalde øjets billede på lærredet, så impressionisterne det som deres opgave at male et forenklet, følelsesbetonet - og dermed mere subjektivt - indtryk af omgivelserne; de forstod, at skulle de konkurrere med det nyopfundne fotografi, måtte de understrege, hvad der var væsentligst i maleriet, nemlig farven. I stedet for som tidligere at blande tubernesindhold på paletten, lagdes farven nu rent på lærredet i så små strøg, at den på afstand smeltede sammen for øjet i naturlige valører. Det var dog langt fra alle de af impressionismen påvirkede malere, der gik så teoretisk til værks; hos enkelte som Viggo Pedersen, Laurits Tuxen og Viggo Johansen gav den nye teknik vel overraskende skønne resultater; men kun hos Theodor Philipsen udvikledes den til en fuldkommenhed, der placerer denne vidunderlige skildrer af det havomflydte danske kvæg land blandt tidens største kunstnere.
Hos langt de fleste danske malere prægede impressionismen imidlertid kun øjet som en frisk impuls, der gav hånden dristigere flugt over lærredet. Og det kunne nok tiltrænges. Den fædrelandske, Eckersbergske og Høyenske linje i dansk kunst var efterhånden løbet ud i en provinsiel selvtilstrækkelighed; på verdensudstillingen i Paris 1878 blev den karakteriseret med gloser som "borgerlig naiv", "provinsagjig renvasket og net" og "søndagspræget". De fleste af Skagensmalerne startede fra skuldrene af Dalsgaard og Vermehren, som havde fået denne lidet smigrende omtale; men hos Michael og Anna Ancher ser vi, hvorledes den nationale tradition i landskabs- og figurskildringen fornyes gennem mødet med den franske naturalisme: farven når en poetisk fylde og menneskeskildringen en jævn og ægte værdighed, som hæver genren op over både det "søndagsprægede" og det "sociale".
Også indefra gennem Hans Smidth og L. A. Ring fornyede traditionen sig; begge disse kunstnere fortsatte i Dahlsgaards og Vermehrens spor hen mod en mere objektiv og dog fyldigere opfattelse af naturen og mennesket; Smidth under litterær påvirkning fra St. St. Blichers jyske fortællinger; Ring med hældning mod et socialistisk program. I forbindelse med den voksendeindustrialisering' og den deraf opstående proletarbevidsthed gled den realistiske udvikling, som var startet med Chr. Krohg, let over i en social kunst, som viser det hos H. A. Brendekilde og Jens Birkholm ("Frelsens Hær på Besøg i Fattiggården", 1904). Hos andre får realismen et mere litterært præg og ender i en tyst og tankefuld symbolisme som hos P. A. Schou, Ejnar Nielsen og Vilh. Hammershøi. Harald Slott-Møller svingede en tid frem og tilbage mellem en social og en symbolistisk tendens og gik til grunde som maler i en af rafaelismens blindgyder; hans hustru, Agnes Slott-Møller var den sidste danske historiemaler i den store, idealistiske stil, som hun dog ikke magtede.
Midt i strømhvirvlerne dannede sig omkring århundredskiftet på Fyn en naturalistisk kunstnerkreds, der både stilfærdigt og myndigt gjorde boet op efter firsernes malere og på ny skildrede fædrelandet, dets mennesker, fugle og blomster med jublende pensler. De fire store fynboer er Poul S. Christiansen, Fritz Syberg, Peter Hansen og Johannes Larsen. De var i øvrigt alle elever af den ejendommelige Kr. Zahrtmann, der fortsatte historiemaleriets tradition på sin egen litterære maner, og som med sin levende personlighed har præget mere end en generation af danske malere.
Skønt Joakim Skovgaard også var blandt dem, der søgte til Frankrig efter nye impulser, er det dog især fra græsk og italiensk kunst, han har hentet sine forbilleder til den frodige, dekorative stil, hvormed han i bibelske scener har udsmykket det indre af Viborg domkirke og apsishvælvingen i Lund domkirke. Desuden har han malet adskillige lødige altertavler. Broderen Niels Skovgaard var af et lignende fromt gemyt, måske af mindre format, men rigere facetteret; han har malet den betydeligste altertavle i nyere tid ("Dåben på Pinsedag"), figurkompositioner fra Grækenland, danske landskaber, illustreret folkeviser og eventyr, hugget i sten. Begge brødrene tilhørte den grundtvigske kreds, og de grundlagde det religiøst betonede figurmaleri, som har domineret de danske kirkeudsmykninger mellem de to verdenskrige. Den ejendommeligste af Joakim Skovgaards medarbejdere i Viborg domkirke, Niels Larsen Stevns har i Hjørring bibliotek og i H. C. Andersens hus i Odense udviklet en egen impressionistisk figurstil , der har sat dybe mærker i den yngre kunst. Knytning til samme kreds har også den mere barokprægede Stefan Viggo Pedersen, der har skabt det pompøse fortæppe i Det kongelige Teaters ny Scene og de store korbilleder i Mariakirken i København. En tredie betydelig kirkemaler er Kræsten Iversen, som forbinder indtryk fra den jyske barok og fra den franske naturalisme i sin særprægede figurstil.
Fra impressionismen fører udviklingen langsomt over i expressionismen, fra "indtryk" af naturen til "udtryk" for personligheden. Mens impressionisten endnu skildrer det sete, omend i en fri; bevæget form, lægger expressionlsten vægt på at fantasere over motivet, ofte ved ligefrem at forvrænge det, ganske som et billede forvrænges i et hulspejl. Man river sig mere og mere løs fra det store forbillede, naturen, og gør maleriet til noget i sig selv, hvilende på indre love, om hvilke Harald Giersing i 1910 skriver: "Billedformen har sine love af rent formel art ligesom enhver anden kunstart. Essensen af dem turde være udtrykt i fordringen om en vis netop igennem valget af flade og farve som kunstnerisk udtryksmiddel motiveret gengivelse af virkeligheden." Allerede J. F. Willumsen, den største personlighed i nyere dansk kunst, var inde på denne linje i sin symbolistiske (syntetiske) periode i halvfemserne; senere blev han en overgang mere realistisk betonet ("Efter Stormen"); men alt, hvad han har malet og modelleret - som billedhugger har han bl.a. skabt "Det store Relief" og Hørupstatuen -, røber en dristig og uroligt søgende ånd af genialt format. Direkte efterlignere har han ikke haft i større tal, dertil er hans form for egensindig; men han har sat spor overalt. Og ikke mindst har hans hensynsløse mod haft en vældig moralsk betydning for hele expressionismens udvikling i Danmark. Andre expressionister, som har rod i symbolismen, er Ernst Zeuthen, hvis små skibe utrætteligt sejler på evighedens blå og grønne hav, samt Olivia Holm-Møller, hvis fabulerende kompositioner udstråler stor, oprindelig kraft - ganske som Jens Søndergaards jyske bondelandskaber og primitive figurer, og Jens Nielsens glødende farvedrømme over bibelske fortællinger.
Men de fleste af de malere, som har realiseret expressionismens ideer i Danmark, bygger dog på et naturalistisk grundlag; deres kunst hviler med Skagen, Fyn og Bornholm som støttepunkter på en solid dansk landskabstradition. Når vi også nævner Bornholm, er det, fordi denne ø i østersøen har spillet en lignende rolle (som tidligere Skagen og Fyn) for det nye slægtled af kunstnere, der i det andet decennium af dette århundrede indpodede den franske rytme i dansk landskabs- og figurkunst. Den svenskfødte Karl Isakson fandt allerede i 1911 til Bornholm, men fulgtes året efter af Edv. Weie og Harald Giersing. Senere kom også Olaf Rude, Oluf Høst, Jais Nielsen og Kræsten Iversen til. Et naturligt overgangsled mellem fynboerne og den bornholmske skole danner Niels Hansen og Sigurd Swane. Tilsammen har alle disse malere skabt et lyrisk Danmarksbillede, der i enkel-klarhed og koloristisk duft fordunkler fortidens tungere og mere omstændelige vidnesbyrd om fædrelandet.
Den bornholmske skole (en betegnelse der gælder i udvidet forstand for så vidt som kun et fåtal af disse maleres motiver stammer fra Bornholm) fastholder kunstens afhængighed af naturen, selvom kubismens geometriske prototyper dukker frem på mange expressionistiske lærreder under og efter den første verdenskrig; både William Scharff og Vilh. Lundstrøm har således på kubistisk grundlag udviklet en helt personlig, konstruktiv stil.
Fra kubismen er der ikke langt til den nonfigurative (d.e. genstandsløse) kunst, hvor figurer og farver opløser sig i abstrakte former, der ofte enten tenderer barnlige symboler (naivt opfattede dyr, skibe, sole etc.) eller primitive kulturmønstre (afrikanske negermasker, helleristninger o.l.). Mens Asger Jorns lærreder er præget af en dæmonisk afgrundsglød, og Carl-Henning Pedersens af en heftigt brændende, koloristisk fantasi, synes Richard Mortensens geometriske stil mere og mere deterministisk bestemt af internationale strømninger; hvorimod man møder en blid, lyrisk landskabsfortætning i Egill Jacobsens kompositioner, og en næsten lige så blond, dansk kolorit i Ejler Billes spontane indkredsninger af abstrakte, ofte insektagtige figurlige elementer.
Skulpturen har fulgt de samme linjer i udviklingen som malerkunsten; men den giver ifølge sit væsen ikke lejlighed til så store og livlige udsving inden for ismerne. Vi har allerede nævnt Niels Skovgaard og J. F. Willumsen, der begge var malere, billedhuggere og keramikere, og som ligeledes begge reagerede mod den efterhånden temmeligt slappe naturalisme, hvori dansk skulptur var havnet i slutningen af 1800-årene. Skovgaard med sit eventyrsind og Willumsen med sit profetiske instinkt drejer sporet ind mod symbolismen, hvor Niels Hansen Jacobsen periodisk udarter under sine forsøg på at fastholde uhyggens dæmoner i sin fugede og kantede jugend-stil, mens Anders Bundgaard mere ligevægtigt holder sig Niels Skovgaards skulpturelle eksempel for øje. Kai Nielsen, der forbinder frodig fantasi med en vidunderlig plastisk smidighed, er dette århundredes største danske billedhugger. Han startede som maler i tilslutning til den bornholmske skole, og i sine skulpturer forsvarer han de samme idealer i en yppig, sensuel form. Hans samtidige, E. Utzon-Frank var mere stilsøgende i retning af den florentinske kunst, en smagfuld æstetiker, der især i sine ungdomsarbejder nåede det ypperlige (..Afrodite"). Derimod er Johs. C. Bjerg præget af fransk kunst omkring Maillol, og det lykkedes ham på overbevisende måde at give udtryk for en beslægtet stilfølelse i en række monumentale skulpturer. Af samme type, men med en endnu stærkere udtalt fransk accent i den strenge, kubiske form, er Adam Fischer, Gottfred Eickhoff og Astrid Noack, mens den svenskfødte Gerhard Henning har udfoldet sig i Kai Nielsens retning.
Mogens Bøggild og Henrik Starcke arbejder på et friere naturalistisk grundlag. Med Henry Heerup brød den egentlige naivisme igennem i midten af trediverne. Det er især hans groft udhugne og kraftigt bemalede granitklumper samt hans primitive arbejder i ler, der har skulpturel interesse. Uden at virke slet så tilfældig besidder Robert Jacobsen megen af Heerups umiddelbare styrke; han ligner ham også deri, at han har eksperimenteret med mange slags materialer. I begyndelsen af halvtredserne opnåede han bemærkelsesværdige resultater med nogle fantasifulde jerndukker, smedet af rustne jernrør, møtriker, sakse. cykelkæder, spiraler etc. - dukker, der i nogen grad synes inspireret af afrikanske negerfigurer; men det er især hans opfindsomme metal konstruktioner, der har skaffet ham international berømmelse. Hans sammenflikkende stil bygger på en sikker rytme- og rumsans parret med en solid stoflig vurdering af det grove materiale, han arbejder i.

Arkitekturen har naturligvis heller ikke kunnet bevares uanfægtet af de skiftende stilretninger. Vi vil ikke gå nærmere ind på alle de hæslige huse, der blev opført i blandede stilarter mellem 1880 og 1930 - en lykkelig undtagelse danner Københavns rådhus (1894-1903), hvor Martin Nyrop har skabt en noget uens, men dog monumental bygning med elementer lånt fra såvel gotikken som renaissancen og barokken. Udenfor den almindelige udvikling tør også nævnes Politigårdens store søjlerundgård (1919-24) i klassicistisk stil (af Kampmann og Rafn) samt Grundtvigskirken (indviet 1940) - en domkirke i gotisk landsbystil, genialt set af P. V. Jensen-Klint.
I midten af tyverne bryder kubismen igennem i arkitekturen. Ikke blot siloer og fabriksbygninger bliver opført i denne nye betonstil, der giver rig anledning til at dyrke kubens konstruktive renhed, men også villaer, boligkomplekser, offentlige bygninger som rådhuse, hospitaler og skoler nyder godt af funktionalismens forening af komfort, æstetik og teknik. Endnu synes teknikken at triumfere over skønheden; men at moderne ingeniører også kan skabe konstruktioner af monumental skønhed vidner bl.a. de store brobygningsarbejder (Lillebæltsbroen, Storstrømbroen, Storebæltsbroen, Øresundsbroen etc.) i de senere decennier om.
De smukkeste resultater inden for selve bygningskunsten er nok nået der, hvor man forener danske murstens- og havetraditioner med funktionalismens forenklede linje- og fladevirkning. Man kunne nævne Aarhus universitet (fuldført af C. F. Møller 1946), der ses som et omfattende kompleks opdelt i selvstændige, strengt geometriske husblokke ud over et parkterræn. Nogle af bygningerne består af flere blokke, der skyder sig ind i hinanden, følgende terrænets stigning. Især på bagsiden af hovedbygningen er der nået en fin rytmisk spænding i murfladernes klare lys- og skyggevirkning.
Af yngre arkitekter kunne der være særlig grund til at fremhæve Jørn Utzon, der har vundet international anerkendelse for sin fantasifulde tegning og delvise, udførelse af operabygningen i Sidney.
En funktionalistisk udvikling har også præget dansk møbel- og brugskunst; man har søgt at tilpasse formerne efter tingenes funktioner for der igennem at finde frem til en æstetik, der forbinder det skønne med det praktiske. På dette område har især arkitekten Kaare Klint udført et banebrydende arbejde.